نقد "باغ فردوس پنج بعد از ظهر" سيامك شايقي به بهانه حضور در جشنواره قاهره

دغدغه‌هاي اجتماعي فيلمساز و يك قصه بالقوه جذاب

"باغ فردوس پنج بعد از ظهر" دغدغه‌هاي اجتماعي سيامك شايقي را در بستر قصه‌اي كه جذابيت بالقوه دارد به تصوير مي‌كشد.

كارگردان را دربر مي گرفت. اين بار او دو خطي جذابي را دستمايه كار قرار داده كه به نوعي احياء مثلثي عشقي است: دو ضلع مثلث يك مادر و دختر هستند و ضلع سوم مردي كه عشق دوران جواني مادر بوده و حالا از پس گذر سال ها تبديل به عشق دختر او شده است.
    اين موقعيت ويژه امكان خوبي در اختيار نويسنده مي گذارد تا با انتخاب بستري مناسب، از جذابيت هاي بالقوه اين موقعيت به خوبي استفاده كند. جذابيت هايي كه شايد از ريشه هاي اين موقعيت مي آيند: دو زن، دو مادر و نهايتاً دو رقيب عشقي كه اين بار يك مادر و دختر هستند.
بستري كه نويسنده براي بسط قصه انتخاب و طراحي كرده بستري روانشناختي است كه اتفاقاً ذات اين موقعيت هم نيازمند آن است. با اين نگاه مثلث عشق از بعد روانشناختي مي تواند ابعادي جديد پيدا كند و به نوعي در مسيري جديد پيشرفت كند. مسيري كه نويسنده براي قصه انتخاب كرده اضافه كردن رابطه پزشك و بيمار به اين موقعيت است تا ابعاد روانشناختي ماجرا برجسته تر شود.
    اين رويكرد به چنين طراحي از شخصيت ها انجاميده كه مرد به عنوان يك روانپزشك آن هم از طريق مادر كه عشق ساليان قديم را هنوز فراموش نكرده به كمك گرفته مي شود تا تنها دخترش را درمان كند. دختري كه دچار بحران هاي روحي است و چند بار مراسم ازدواجش را در لحظه اي حساس به بن بست كشانده است. اين بار مرد به عنوان يك پزشك وارد زندگي دختر مي شود و مي تواند روح آسيب ديده او را درمان و به نوعي اعتمادش را جلب كند.
روانپزشك بودن مرد شرايطي براي نويسنده فراهم مي كند تا به مولفه هاي آشناي اين حرفه بپردازد و به نوعي عرض مسير قصه را با چنين فضايي پر كند. سكانس حضور در محيط آسايشگاه رواني و گفتگو با بيماراني كه هر كدام از منشأ ترسشان مي گويند يكي از اين نمونه هاست. به علاوه روانپزشك با نگاهي نامتعارف كه به بيمار روحي رواني و حتي شيوه هاي درمان دارد به گونه اي عمل مي كند كه مي تواند الگوي عمومي روانپزشك را تا حدي تغيير دهد.
هر چند كم حرف زدن و سكوت مي تواند به شخصيت عمق بدهد و هاله اي كنجكاوي برانگيز در اطراف او ايجاد كند، اما اين ويژگي در شخصيت روانپزشك بيشتر در نتيجه موقعيت خاصي است كه گرفتارش شده است. او بايد دختر كسي را درمان كند كه عشق او را ربوده و هر چند با نوعي بي ميلي اين مسئوليت را مي پذيرد، اما خودش هم گرفتار نقشي مي شود كه به عهده گرفته است. نقش نجات دهنده، ياور، پدر و نهايتاً عشق.
    نكته جالب ديگري كه در فيلمنامه و روابط آن وجود دارد تغيير نقش و جايگاه شخصيت ها حتي تا پايان قصه است. در انتها همه چيز در جهتي رقم مي خورد كه معلوم شود خود روانپزشك هم پس از شكست عشقي از مادر به زن ها بي اعتماد شده و نتوانسته به كسي دل ببندد. اين همان موقعيتي است كه جاي پزشك و بيمار را به نوعي عوض مي كند و در واقع بحث درمانگر و نيازمند به درمان را به چالش مي كشد.
    با توجه به دغدغه هاي اجتماعي فيلمساز و اشاره اي كه به آن شد اين وجه به خصوص در چهره تهران معاصر پشت چراغ قرمز و درگيري بچه هاي گلفروش كه در چند سكانس مختلف به تصوير درمي آيد نمود پيدا مي كند. در برخي موارد هم به نظر مي آيد فيلمساز در انعكاس اين وجه به درستي عمل نكرده و در واقع تحليل درستي ارائه نداده است. به عنوان مثال سكانس سوار شدن دختر(دريا) به آژانس و اتفاقاتي كه به دنبال آن پيش مي آيد بيش از آنكه برگرفته از واقعيت باشد برگرفته از تخيل نويسنده و بزرگنمايي موردي است.
    نمي دانم چطور مي توان در شهر تهران زندگي و فضاي آن را لمس كرد و آن وقت چنان موقعيت ناامني را براي يك زن تنها سوار بر آژانس در روز روشن طراحي كرد! به خصوص ديالوگ هايي كه بين او و راننده برقرار مي شود و برخورد ميان راننده و جوانان مزاحم از پرداخت غيرواقعي اين سكانس مي آيد. سكانسي كه سفارش دهندگان كار براي بازديد از نوع طراحي داخلي دريا به مغازه مي روند هم با نوع برخورد دريا و دوستش و گفتگوهايي كه بين آنها رد و بدل مي شود انعكاسي از همين نگاه غيرواقعي است.
البته اين وجه جدا از پرداخت غيررئال سكانس هايي مانند مترو و تهرانگردي دريا است: سكانسي كه دريا در حال دور گشتن تهران از طريق موبايل به روانپزشك گزارش لحظه به لحظه مي دهد در حالي كه روانپزشك در چند قدمي اش او را تعقيب مي كند، بدون آنكه دريا او را ببيند و متوجه شود!
    حضور شخصيت فرعي كه راننده دريا است و در نهايت عاشق او از كار درمي آيد هم هر چند به جهت انتخاب بازيگر و جلوه خاصي كه بازي ويژه او به نقش داده پررنگ ديده مي شود، اما وقتي به بطن نياز فيلم و فيلمنامه دقت مي كنيم متوجه مي شويم كاركرد ويژه اي ندارد، مگر يك نكته: ناامن كردن هر چه بيشتر محيط براي دريا كه از همه مردان اطرافش به نوعي بي اعتمادي ديده است. در ادامه وقتي ناپدري را هم در كنار بقيه مردان اطراف دريا قرار مي دهيم، شايد به دليل عمده بي اعتمادي او و بحران روحي اش بيشتر پي ببريم.
    مشكل مشخص نبودن لحن از نكاتي است كه مثلاً در فيلم "راه و بيراه" هم وجود داشت و مخاطب نمي دانست با چه نوع نگاه و لحني مواجه است، به خصوص در لحظه هاي بحراني كه در آن فيلم به مراتب بيشتر بود. در اين فيلم هم در مواردي كه اشاره شد و برخي سكانس ها به جهت نوع ديالوگ ها و واكنش هاي موجود و حتي نوع بازي، حس هاي متناقضي در مخاطب شكل مي گيرد كه در ادامه پاسخي مناسب پيدا نمي كند و بي سرانجام مي ماند.
انتهای پیام /