بررسي تطبيقي فيلمنامه و فيلم «گيس ‌بريده»

وقتي سليقه بر منطق داستاني ارجحيت مي‌يابد

«گيس‌بريده» فيلمنامه‌اي دارد که به جهت تم اصلي و واکنش نامتعارف قهرمان قصه مي‌توانست به اثري متوسط و به نوعي نامتعارف بدل شود. اما نوع نگاه فيلمساز و تغييراتي که در فيلمنامه انجام داده، معدود بارقه‌هاي اميد را هم دچار خدشه کرده است.

    به گزارش سايت سينمايي سوره، فيلمنامه "گيس بريده" ساختار روايي آشنايي دارد که هر چند تازه نيست، اما ابتدا و انتهاي قصه را با کدگذاري به هم پيوند مي دهد. فيلمنامه با چند نماي تصويري در اولين سکانس آغاز مي شود که زبان تصوير را برجسته مي کند. با رها کردن خودرو پرشيا که وسط چهارراه متوقف شده و راننده بيهوش آن، قصه روايت خطي خود را در پيش مي گيرد و در سکانس پاياني بدون آنکه رجعتي دوباره به اتفاقات به تصوير درآمده داشته باشد، ادامه ماجرا را پس از رسيدن مأمور نيروي انتظامي بر سر راننده پرشيا و سر رسيدن مريم، معلم و محسن پي مي گيرد.
    هر چند در اين فيلمنامه از رجعت به سکانس ابتدايي، کارکردي ويژه گرفته نشده و در واقع روند اتفاقات موجود فقط چگونگي رسيدن به چنين موقعيتي را براي راننده پرشيا (پدر مريم - منصور) مشخص مي کند، اما در هر صورت کدگذاري خوبي در جهت ساختارمندي فيلمنامه است. به عنوان نمونه اي از کارکردهايي که مي توان از ساختار دايره اي گرفت مي توان به تغيير در نوع نگاه مخاطب اشاره کرد که معمولاً در فيلمنامه هايي اتفاق مي افتد که در روند پيشرفت قصه، مخاطب را به شناخت و باور جديدي حتي از يک سکانس تصويري مي رسانند.
    همين ساختار فيلمنامه اي در فيلم مورد توجه قرار نگرفته و در واقع از کليت کار حذف شده است. فيلم با سکانس مدرسه مريم آغاز مي شود که برخي جزئيات به آن اضافه شده است. مثلاً وجود صندلي خالي دانش آموزي که به نظر مي آيد خودکشي کرده و دسته گل جاي او را گرفته، قرار است به نوعي به سوء ظن هاي حول و حوش مريم دامن بزند و بحران روحي و سرنوشت او را برجسته تر کند. خودکشي به عنوان عملکردي تلقي مي شود که دست زدن همکلاسي به آن نشانگر خطاکار بودن اوست، ولي اين خط فرعي نمي تواند در مسير پيش روي مريم و سرنوشت او نکته و وجه جديدي وارد کند و همچنان زائد باقي مي ماند.
    تصميم مريم براي شکايت از پدرش سکانسي است که به جهت جايگاه واقع شدن در فيلم و فيلمنامه مشابه است، اما آنچه در اين ميان دچار تغيير شده و تا حد زيادي به روابط و مسائل فيلم لطمه وارد مي کند، نحوه حضور معلم مريم (شبنم حياتي) است. فيلمنامه با پررنگ کردن رابطه مريم و دوستش شراره که وسايلش را به کتابخانه مي برد، به نوعي منطق خيابانگردي مريم و رفتن به خانه شراره را پررنگ مي کند. اما در فيلم با تغييري غيرکارکردي که منجر به معرفي زودهنگام شبنم و مادرش مي شود، معلم را به جاي شراره در کتابخانه مي بينيم که در مقابل سئوال مريم قرار مي گيرد (تو از قانون چيزي سرت مي شه؟)
    اين معرفي زودهنگام شبنم و قرار دادن او در بطن اتفاقات که در سکانس بعد با حضور مريم در خانه او و آشنايي با مادر شبنم دنبال مي شود، نمي تواند مزيت اين تقدم و تأخر را مشخص کند و يک تغيير غيرکارکردي باقي مي ماند. در بخش مياني که به سرگرداني مريم در شهر مي انجامد، شايد عمده ترين تغيير ايجادشده در فيلمنامه که باز هم نمي تواند منطق شکل گيري آن را توجيه کند در مورد اقدام عملي مريم به شکايت از پدر است. در فيلمنامه اين کنش در همان ابتداي فيلم شکل مي گيرد و همان شبي که مريم به توصيه مادرش از دست پدري که ديوانه شده فرار مي کند، نيروي انتظامي پدر را دستگير مي کند.
    اما در فيلم مريم پس از يک شب سرگرداني در شهر وقتي معلمش را پيدا مي کند از او مي خواهد که براي شکايت کمکش کند. سکانس آشنايي با باغبان پارک هم از تغييراتي است که نيازش احساس نمي شود و فقط نقطه ضعفي بخصوص از جهت منطق داستاني به فيلم وارد مي کند. وقتي باغبان پارک تبديل مي شود به سرايدار يک ساختمان نيمه کاره و عين همان کنش و واکنش ها و ديالوگ ها را برقرار مي کند، به نظر مي آيد بيشتر بايد به تغييرات سليقه اي کارگردان اشاره کرد تا صحبت درباره منطق و کارکرد تغيير ايجاد شده.
همان سليقه اي که منجر به تصوير درآمدن نماها و سکانس هاي غريبي در فيلم شده است. استفاده از نماهاي متناوبي از دويدن مريم که بدون در نظر گرفتن منطق و توالي جغرافيايي در کوه و دشت و بيابان ادامه مي يابد و حتي به نوعي مسابقه دادن او با يک اسب مي انجامد که با پرداخت تصويري اسلوموشن، مفهوم احتمالي پشت چنين پرداختي را زير سئوال مي برد و سليقه شخصي کارگردان را به رخ مي کشد.
    در همين راستا مي توان به سکانس هاي بازگشت به گذشته نيز اشاره کرد که جايي در فيلمنامه ندارند، ولي به تناوب در لحظاتي ناکارآمد به تصوير درمي آيند. وقتي مريم در پارک قدم مي زند و دوران خوش کودکي اش را با پدر و مادر روي صندلي پارک مي بيند و ... هر چند اين نمونه ها مي توانند در جهت حس نوستالژيک مريم و تغيير رفتار پدر کمک کنند، اما مثلاً سکانسي که پدر در زندان تصور حضور مريم و مادرش را بر سر سفره غذا مي کند، چه توجيهي مي تواند داشته باشد؟ بخصوص که اين بازي با خيال و واقعيت در ساختار تصويري فيلم هم جاي مناسبي پيدا نمي کند.
    تغييرات انجام شده در گره گشايي پاياني و بر هم خوردن مجلس عروسي به نوعي استفاده از اتفاق و تصادف براي غافلگيري مخاطب است که پرداخت بسيار ابتدايي هم دارد. در فيلمنامه با نوع پرداخت و منطق حاکم بر کليت کار، مريم از همان سکانس حرف زدن با حميد در روز خواستگاري اين افشاگري را براي مخاطب و حميد انجام مي دهد که مي داند نويسنده نامه ها و عامل تمام دردسرها و مشکلاتش حميد بوده و در سکانس عروسي به نوعي اين افشاگري را در جمع انجام مي دهد تا به همه تهمت ها و شبهه هاي ايجاد شده درباره خود خاتمه دهد. دعوت مدير و ناظم هم از جهت همين تصميمي که از قبل براي افشاگري دارد، منطقي جلوه مي کند.
    اما در فيلم گره گشايي با يک سي دي که سهواً حميد جا گذاشته، انجام مي شود تا هم شعور مريم زير سئوال برود و طبعاً اقدام خطيرش در پناه بردن به قانون کمرنگ شود و هم مخاطب يک مرتبه غافلگير شود و هم فيلم از تمهيد تصادف و اتفاق بي بهره نماند!
انتهای پیام /