نگاهي به فيلم‌هاي ژانر وحشت در جشنواره فيلم فجر

گونه سينمايي مهجور

ژانر وحشت از گونه‌هاي سينمايي است كه با وجود جذابيت اوليه براي جذب مخاطب در سينماي ايران سابقه چنداني ندارد و در واقع جدي گرفته نشده است.

    به گزارش سايت سينمايي سوره، صرفنظر از ساموئل خاچيكيان كه به اين نوع سينما مي پرداخت و قبل از انقلاب فيلم هايي چون "ضربت" و پس از انقلاب فيلم هايي از جمله "مردي در آينه" و "بلوف" را در كارنامه دارد، اين ژانر فيلمساز پيگيري ندارد. پس از انقلاب تجربه هاي پراكنده حميد رخشاني در "شب 29"، محمدحسين لطيفي در "خوابگاه دختران" و شايد آثاري معدود، اين گونه سينمايي همچنان مهجور مانده است.
    در جشنواره بيست و پنجم فجر فيلم هاي "اقليما" محمدمهدي عسگرپور و "پارك وي" فريدون جيراني با اندكي اغماض در اين گونه سينمايي قرار مي گرفتند. هر چند با نگاهي جزئي نگر فيلم جيراني را بايد جزو گونه Slasher Movie قرار داد، فيلم هايي كه دوز خون و خونريزي آنها بالاست و "درخشش" استنلي كوبريك نمونه معروف آن است.
    "اقليما" محوريت قصه را بر شخصيت زني قرار مي دهد كه دچار توهم است. فيلم با تأكيد بر توهمات بيمارگون سارا كه سابقه دار هم هست، به نوعي پيشينه او را به عنوان شناسنامه به فيلم سنجاق مي كند. زني كه با به دنيا آمدن مادرش را از دست داده و خود را از اين جهت مقصر مي داند. توهم حضور مادر و رابطه نزديكي كه با او دارد يكي از تجربه هايي است كه به شخصيت پردازي زمان حال سارا كمك مي كند.
    وقتي فيلم را از گره گشايي مرور مي كنيم به نظر مي آيد قصه از آغاز با طراحي يك بازي شروع مي شود. طراحي شوهر (عماد) و منشي براي قرار دادن سارا در بحران روحي كه سابقه آن را دارد. استفاده از اين سابقه و گذشته آنقدر نقش كاركردي دارد كه اين موقعيت را در اختيار فيلمساز قرار مي دهد كه كمتر روي نمود آن مانور دهد و به اين پيشينه بسنده كند تا روايت زمان حال واجد كنش هاي تأثيرگذار و خط روايي شود.
    بيمارستان رفتن عماد، نشانه هايي چون تار موي بلوند كه آغازگر شبهات سارا است و ... همه زمينه چيني يك بازي است كه زن و مرد براي حذف او آغاز كرده اند. اما مسئله اين است كه آغاز بحران ناشي از بازي، با تأكيد بر توهمي كه دامن تنهايي سارا را مي گيرد به قدري درهم آميخته مي شود كه بخش عمده فيلم را به تصوير ترس و دلهره سارا بدل مي كند.
    آن وقت در گره گشايي به تمام اين كميت زير سئوال رفته براي پرداختن به توهم زدگي سارا و وجوه ماورايي قصه، پاسخ منطقي و عيني داده مي شود. يعني به هدر رفتن پرداخته هاي فيلمساز تا آن لحظه و البته وقت تماشاگر. به نظر مي آيد اشكال بيش از آنكه برخاسته از انتخاب فيلمساز باشد، برخاسته از مختصات سينماي ما هم هست كه جسارت رفتن به عمق ماورا و تعاريف اينچنيني را از كارگران مي گيرد. در فيلم مشابهي كه به چنين مضموني با روايتي ديگر مي پرداخت هم مشكل اصلي در گره گشايي بود. "رواني" داريوش فرهنگ هم داستان دختري بود كه بر بحران روحي و توهم دامنه دارش تأكيد مي شد، ولي در گره گشايي يكباره فيلم مشخص مي شد همه اتفاقات برخاسته از طراحي بازي دقيقي است تا از بحران روحي دختر سوء استفاده شود.
    وقتي از مختصات سينماي ايران نام مي بريم هم به بازتاب پذيرش ريسك رويكرد مستقيم به ماورا مربوط مي شود، هم به باور ملي مردم ما و هم البته امكانات سينما كه از يك وجه ماورايي، تصوير و تعبيري در خور ارائه بدهد. مثلاً وقتي نحوه حضور شبح را در "اقليما" با "كينه" تاكشي شيميزو مقايسه مي كنيم، به نوعي اصل پرداختن به اين نوع سينما در كشورمان زير سئوال مي رود! در "اقليما" قرار است مواجهه با يك انسان شبح نماي كلاه گيسي، سارا و مخاطب را بترساند و در "كينه" مواجهه با يك روح با مختصات انساني. به نظر مي آيد بخشي از تفاوت ها به تعريف و تعبير ما از وحشت و ترس و شبح برمي گردد.
    "پارك وي" مي توانست از جهت پررنگ كردن وجوه روانشناسانه شخصيت ها با نوع روايتي خاص به فضايي كابوس وار منجر شود كه وحشت را در بطن خود به همراه دارد. حتي شيوه روايت ابتدايي با برجسته كردن پيشگويي فال قهوه كه در لحظه عملي مي شود و كوهيار در كافي شاپ ظاهر مي شود، مي توانست در ادامه منجر به روايتي با جنس و لحن خاص شود كه به فضاسازي داستان كمك مي كرد. ولي واقعيت اين است كه فيلم از جهات مختلفي آسيب ديده و در واقع از دست رفته است. از مرحله گسترش داستان و شخصيت پردازي پررنگ آدم ها كه در پيشرفت قصه كاركرد پيدا نمي كند تا انتخاب بازيگر و ...
    بخصوص شخصيت كوهيار مي توانست با نوع بازي بازيگر تبديل به شخصيتي نمونه وار و حتي نقطه قوت فيلم شود و آن را از ورطه سقوط نجات دهد كه اين اتفاق نيفتاده است. كوهيار و رها با عشقي جنون آسا از جانب پسر خيلي زود ازدواج مي كنند و تازه وقتي به زندگي روزمره مي رسند ناآرامي هاي روحي كوهيار نمود پيدا مي كند. فيلم با تكيه بر موتيف هايي كه قصد دارد در ادامه تبديل به ترجيع بند شوند به جزئياتي مي پردازد كه در مقابل آنچه بر اثر غفلت از دست رفته، ناچيز مي آيد. كاركرد ترانه لالايي، فيلم "قصه عشق" و ديالوگ نمونه وار آن (عشق اونه كه هرگز نگي متأسفم) و ... برخي از اين موتيف ها هستند.
    پرداخت پررنگ كاراكترها از مواردي است كه با وجود دقت بر جزئيات كارايي پيدا نمي كند از پسر عموي تئاتري، پدر مست و نامادري روانشناس رها كه ادامه سلسه مشرقي ها و شواليه فيلم هاي جيراني است تا مادر رواني كوهيار و كلفت لال و ...
    نكته مهم ديگر فيلم در مورد ايراني نبودن برخي رفتارها و مناسبات است كه درست از همان فيلم هاي ژانر خارج شده و در بستر قصه قرار گرفته اند. مثلاً سلطه مادرانه يا مادر مخرب كه مولفه مشترك بسياري از آثار هيچكاك ("بدنام"، "رواني"، ...) است و در رابطه كوهيار و مادرش نمود پيدا كرده، از مناسبات ايراني نيست و از بطن روابط و فرهنگ ما نمي آيد يا نامادري روانشناسي كه يك شوهر مست در خانه دارد كه براي هوشيار كردن او را زير دوش مي كند و ...
    از حضور شخصيت هاي فرعي هم به نوعي استفاده شده كه فقط براي ايجاد يا باز كردن گره داستاني حضور دارند و در مابقي لحظات، سرنوشت و سرانجام آنها حذف مي شود. مثلاً پسرعمو علاوه بر نوع حضور كه به تفاوت هايي كه رها بين او و كوهيار قائل است پهلو نمي زند، در سكانس درگيري با پدر رها وارد خانه مي شود تا پتانسيل قوي براي ايجاد وحشت و قرباني شدن دو نفر به خانه مرموز ايجاد شود، ولي در ادامه به سرانجام او پرداخته نمي شود همانطور كه دوست رها هم موقعيت متزلزل و نامشخصي در ادامه پيدا مي كند و فقط براي چند بار مراجعه به خانه رها و ... از او استفاده شده است.
    به نظر مي آيد پيش از پرداختن به چرايي مهجور ماندن سينماي وحشت در كشورمان بايد بتوانيم به اين پرسش دهيم كه مختصات ترس و وحشت ايراني چيست؟ آيا بايد بسنده كنيم به اينكه در گره گشايي به پرداخته هاي ماورايي پاسخ هاي منطقي و عيني داده شود و به حاشيه امن زندگي هايمان دلخوش كنيم؟ يا بايد طبق همان الگوها و اصول ژانر پيش برويم و نگران ايراني شدن و البته ما به ازا واقعي نباشيم، چون شاهد يك فيلم ژانر هستيم كه در سينمايمان سابقه ندارد؟ "اقليما" و "پارك وي" يكي از اين دو راه را پيش روي سينماي وحشت ما مي گذارند.
انتهای پیام /