نگاهى به فيلم «رازها» ساخته محمدرضا اعلامى

يك علامت سؤال بزرگ

محمدرضا اعلامى در فيلم «رازها» به سراغ ايده اى رفته كه جذابيت ويژه اى دارد.

    به گزارش سايت سينمايي سوره، طراحى يك شومن معروف تلويزيونى براى به دام انداختن قاتلان خود ايده اي است كه در «رازها» اين گونه هم روايت مى شود كه چطور روح يك شومن تلويزيونى از قاتلان خود انتقام مى گيرد.
    جذابيت هاى بالقوه اين ايده چه از ابتدا روايت شود و چه از انتها، موجب شده نكته اى مهم از همان گام نخست انتخاب سوژه و ايده، مورد بى مهرى قرار بگيرد: ايرانى بودن شخصيت و به نوعى پرداختن به وجوهى كه در فرهنگ ما باور پذير باشد. ويژگى شومن بودن پيام از اين جهت اهميت پيدا مى كند و نمى توان آن را فقط عنوانى ساده نام برد كه فيلمساز روى اين بعد مانور مى دهد و با اين شيوه به نوعى پيام را معرفى مى كند. شومن موفقى كه كارش درست است و با برنامه هايش همه را ميخكوب مى كند. حالا چه مى شود     اگر اين شومن براى جذابيت بخشيدن به برنامه اش، خود را سوژه قرار دهد، در واقع مرگ خودش را؟
اين پرسش از آن نكته هاى معروف فيلمنامه اى است كه جذابيتش در حد همين يك جمله در فيلم باقى مى ماند و در ادامه آنچه مى بينيم فقط اشتباه پشت اشتباه هاى فاحش است. اگر در همان گام نخست انتخاب يك شومن تلويزيونى كه براى ما مابه ازاء واقعى ندارد در نظر بگيريم، تأكيد در برجسته كردن اين موقعيت، آن هم با پرداخت موجود و حضور يك عده         جوان امروزى و . . . هم در امتداد انتخاب اوليه، مشكل باورپذيرى و ايرانى بودن دارد و درعين حالى كه مابه ازاء ندارد بسيار اغراق شده و نمايشى پرداخت شده است.
از اين پس علامتهاى سؤال متعدد فيلم، شكل مى گيرند و در واقع همه تا انتهاى فيلم به قوت خود باقى مى مانند و «رازها» را تبديل به يك علامت سؤال بزرگ مى كنند كه نمى تواند به يكى از اين پرسش هاى منطقى هم پاسخى در خور بدهد.
    به نوعى ديگر مى توان فيلم را توطئه خيانتكارانه يك زن و دوستش براى از ميان بردن شوهر زن عنوان كرد كه مسائل مالى هم در اين توطئه دخيل هستند. اين رويكرد هم مى توانست فيلم را واجد امتيازات بالقوه اى كند اما چگونه است كه «رازها» نمى تواند هيچ اعتبارى براى خود كسب كند؟ به نظر مى آيد اين نكته برخاسته از نگاه سهل انگارانه اى است     كه فيلمساز به مسائل، روابط و منطق حاكم بر زواياى قصه دارد.
هيچ وقت مخاطب علت اين را نمى فهمد كه چرا شيوا از شوهر خود بيزار است و طرح قتل او را مى چيند؟ در واقع به برشى از زندگى آن دو كه حاكى از وجود مشكلى مزمن كه منجر به قتل و مسائل بعدى شود پرداخته نمى شود، پس چطور مى توان انتظار داشت چنين كنشى كه همه فيلمنامه بر دوش آن قرار دارد، باورپذير و منطقى جلوه كند و مخاطب بتواند آن را دنبال كند؟ همان طوركه هيچ دليلى براى بد بودن احتمالى پيام و نشانه اى از اختلاف او و زنش داده نمى شود، دليلى براى از پيش تعيين شده بودن قتل براى پيام و تداركى كه براى انتقام گرفتن از زنش و حسابدار شركت مى بيند، وجود ندارد. در واقع اين چيدمان فيلمساز است كه چنين طراحى ضعيفى از موقعيت و روابط آدم هاى قصه ارائه مى دهد، نه روابط علت و معلولى يا به احتمال چيزى فراتر.
    حسابدارى كه كلى اختلاس كرده از نيمه راه (تصادف) مرگ باز مى گردد تا توطئه را با «شيوا» به انجام رساند و جالب است كه اين اتفاق ها لحظه اى، كوچك ترين خللى در برنامه اى كه «پيام» براى انتقام گرفتن تدارك ديده ايجاد نمى كنند و همه به نوعى پيش بينى شده اند. يا مخاطب به عمق روابط و مسائل فيلم نزديك نشده يا فيلمساز از فيلم و شخصيت هاى نمايشى انتظارى غيرمعقول طلب مى كند.
    وقتى به اين رويكرد فيلمساز دقيق مى شويم كه چقدر به رئاليسم در برقرارى آثار بزرگانى چون هيچكاك و. . . با مخاطب اهميت مى دهد، باز هم اين پرسش پررنگ مى شود كه در واقع رئاليسم در «رازها» چه جايگاهى دارد و چرا از ب بسم الله تا به آخر مشكل، باورپذيرى و غير واقعى بودن آدم ها و مسائل و روابطشان مخاطب را آزار مى دهد؟ آيا رئاليسم را مى توان به رابطه از هم پاشيده «پيام» و «شيوا» نسبت داد كه هيچ كد مشخصى از آن داده نمى شود و يا توطئه قتل شيوا و ايرج براى از ميان بردن «پيام» كه آن هم دلايل منطقى و اصولى كه در خود فيلم به آن پاسخ داده شود ندارد؟ رئاليسم را در بازى طراحى شده پيام براى انتقام گرفتن از «شيوا» و «ايرج» مى توان نسبت داد كه پيش بينى همه اتفاق هاى ناممكن را در اين بازى كرده و يا در بازى كه يك روح ملعون براى انتقام و آزار تدارك مى بيند و حضورى واقعى با وجوهى عينى در دنياى مادى دارد؟ اين رئاليسمى است كه مى تواند به واسطه ارتباط با مخاطب، مشكل امروز سينماى ايران را به نوعى حل كند؟ از روح ملعون حرف زديم بد نيست بپردازيم به اين نكته مهم كه فيلم علاوه بر حركت نكردن بر مدار رئاليسمى كه داعيه آن را دارد، از شخصيت پردازى نكردن حاد رنج مى برد. به همين دليل است كه كنش و واكنش هاى شخصيت ها هر چند انتحارى است ولى به شوخى بيشتر مى ماند چون زمينه چينى انجام نشده تا ابتدا مخاطب با كاراكتر ها هم ذات پندارى كند و به آن ها نزديك شود و سپس مسائل و دغدغه هايشان به نوعى طرح شود.
همانطور كه اشاره شد كدى از چگونگى رابطه بين «شيوا» و «پيام» و حتى بدتر، علل گرايش او به «ايرج» داده نمى شود و اين كه چرا اين حسابدار تا اين حد در اختيار شيوا و برنامه هايش است. ولى بعدتر با چيدمان انجام شده اين گونه نتيجه مى گيريم كه پيام قربانى يك هوسرانى شده و نحوه قتل و پرداخت آن و جزئياتى اغراق شده و گل درشت كه در ديالوگ ها و . . . وجود دارد، معيد قربانى شدن پيام در عين بى گناهى است. به اين ها اضافه كنيد تصور و تعبير ما از ارواحى را كه پس از مرگ براى انتقام از قاتلان خود ظاهر مى شوند. به طور مسلم جزانتقام جوئى و به نوعى وارد كردن عذاب وجدان به قاتلان نمى توان دليل ديگرى براى اين حضور پيدا كرد. اما آنچه در ادامه با شيوه پرداخت و لحن انتخابى فيلمساز برجسته مى شود، حضور «پيام» به عنوان روح ملعون و شيطان صفتى است كه حتى پس از مرگ هم از شعبده و آزار روحى زنش دست برنمى دارد و اين بازى هم طراحى براى تمرين اعتماد به نفس از جانب او است. در چنين موقعيتى است كه شخصيت پردازى «شيوا» و «ايرج» و حتى نوع نگاه حاكم بر اين دو شخصيت، دچار دوگانگى مى شود كه ناشى از بى توجهى فيلمساز به لحنى مشخص و مستقل در روايت قصه اى است كه معلوم نيست تكليف مخاطب با آن چيست.
    آيا بايد از حضور يك روح پس از مرگ و دخل و تصرفى كه در مسائل دارد بترسد؟ كه نوع پرداخت اين وجه و نحوه حضور و ويژه ديالوگ هاى شخصيت هاى به اصطلاح بدمن به قدرى خام و سردستى است كه در اوج لحظات حساسى مانند حضور در باغ مرموز و دفن كردن جسد «پيام» و . . . بيشتر خنده دار است تا ترس آور. وقتى هم كه مخاطب بايد مهارتهاى پيام در سكانس هاى آغازين اجراى برنامه را تحسين كند و به نوعى به او آفرين بگويد، باز هم از اين چيدمان ضعيف و نمايشى بيش از همه لبخند بر لب مى آورد و از فضاى ساخته شده فاصله مى گيرد. همانطور كه كل طراحى دقيقى كه پيام با امكانات پيشرفته و . . . براى حضور پس از مرگش و انتقام گرفتن از زن و حسابدار شركت انجام داده، به قدرى غير واقعى و دور از ذهن است كه باورپذيرى اش به صفر مى رسد و انتظار تأثيرگذارى آن هم آخرين گزينه اى است كه بايد توقع آن را داشت.
    فيلم با ايده هاى اوليه مى توانست به فراسويى از فيلم «شيطان صفتان» ژرژ كلوزو نزديك شود كه در آن فيلم هم يك توطئه از پيش تعيين شده به گونه اى از طرف شوهر و زن دوم طراحى مى شود كه زن اول را در بحران روحى گرفتار كند و او را به قربانى اصلى ماجرا بدل كرده و به نوعى حذف كند. در آن فيلم نحوه حضور كارآگاه پليس و . . . است كه سرنخ هاى آشكار موجود را در كنار هم مى چيند و به يك پاسخ و راه حل منطقى و در نهايت باز شدن گره فيلم منجر مى شود. يعنى همان رئاليسم كه كارگردان «رازها» قصد داشته در فيلم وجود داشته باشد تا نسبت مستقيمى با مخاطب پيدا كند ولى در عمل اثرى از آن در فيلم وجود ندارد. سير منطقى، كشش دراماتيك داستان و ويژه عمقى كه شخصيت ها به واسطه قرار گرفتن در موقعيتى خاص پيدا مى كنند در «شيطان...» كجا و اين پرداخت اغراق شده و نمايشى و سردستى در «رازها» كجا، كه در لحظات بحرانى و تعليقى و حتى ترس، اسباب خنده مخاطب را فراهم مى كند.
    «اعلامى» فيلمسازى است كه متأسفانه هنوز هم زير عنوان فيلم اوليه اش «نقطه ضعف» باقى مانده كه اقتباسى موفق از رمانى با همين نام بود. فيلمى كه به نوعى از معدود فيلم هاى شخصيت پردازانه و عميق در مورد رابطه يك مأمور ساواك و يك انقلابى آن هم در دهه 60 بود و البته با خواندن رمان متوجه مى شويم كه خود فيلم هم زير عنوان رمان مورد اقتباس سر خم كرده چون همه نقاط قوت و ارزش هايش را مديون آن است. پس از آن چند تجربه متفاوت در ژانرهاى مختلف هم نتوانست «اعلامى» را به نقطه آغاز نزديك كند. «ترنج»، «شناسايى»، «عشق و مرگ»، «افعى» و «ساقى» نمونه هاى اين تجربه گرايى هستند.
    چه اتفاقى براى اعلامى افتاده؟ راه را كه غلط نيامده و نخستين اثرش هر چند برداشت نعل به نعل از رمان، ولى ويژگى هاى اجرايى و تصويرى دارد كه قابل انكار نيست. چه مى شود كه يك فيلمساز مستعد هيچ گاه نمى تواند به حد و اندازه هاى اثر موفق اول خود برسد؟ انتظارات زياد ما او را به بيراهه كشانده يا توقعات دور از ذهن او از خودش و يا... ؟
انتهای پیام /