حجم صدا و رنگ

نگاهى به فيلم «شب بخير فرمانده» به نويسندگى و كارگرداني انسيه شاه حسيني

فيلم وقايع جنگ از نگاه خانمى خبرنگار دنبال مى شود. ضرباهنگ فيلم در اين صحنه ها تند و متأثر از فضاى برق آساى پيرامون است. حجم صدا تا حدى بالاست كه فضايى هراس آور را در ذهن ترسيم مى كند.

   انگار در يك هواى هميشگى و معمولى اوراق كاغذ روى هم تلنبار شدند و براى لحظاتى دست هاى رمان نويس شهير روسى را به مكث واداشتند. لئو تولستوى كه سخت درگير نگارش رمان «جنگ و صلح» بود، براى لحظاتى از زاويه ديد داناى كل و روايت كلان نوشتارى گريز زد. آن وقت ها اگرچه برادران «لومير»، دوربين و پرده نقره اى وجود نداشتند، اما گويى تولستوى با كلمات فيلم مى ساخت. او انگار براى لحظاتى دوربين ذهنى خود را جابه جا كرد و آن را جلو چشمان كودكى قرار دارد كه از ديدى ديگر به وقايع پيرامونى رمان مى پرداخت. بعدها اين زاويه ديد در ژانرهاى هنرى تأثير بسزايى گذاشت. ژانر داستان كوتاه و سينما كه هرروز از فرزندان مدرنيته بودند به بهترين وجه از اين زاويه ديد سود بردند. برهمين اساس وقتى با ابتداى فيلم «شب بخير فرمانده» به كارگردانى انسيه شاه حسينى روبه رو مى شويم، استفاده از زاويه ديد داناى كل محدود را مى بينيم. در سكانس ابتداى فيلم وقايع جنگ از نگاه خانمى خبرنگار دنبال مى شود. ضرباهنگ فيلم در اين صحنه ها تند و متأثر از فضاى برق آساى پيرامون است. حجم صدا تا حدى بالاست كه فضايى هراس آور را در ذهن ترسيم مى كند. پرداخت مستند گونه فيلم در اين صحنه ها همواره ما را در بطن ماجرا قرار مى دهد. فيلمبردارى نيز با دوربين و روى دست انجام مى شود. در ميان صداى گلوله، توپ و خمپاره، حركت دروبين تأمل برانگيز است. دوربين با تكان هاى آرام و سلانه سلانه خود را از ذهنيت سيال و مشوش كه پيش از اين با توليد فيلم «غروب شد بيا» در سال 83 حضورى ديگر از خود نشان داده بود، اين بار به سراغ سال 60 و ژانر سينماى جنگ رفته است. وى در اين فيلم اگرچه نگاه زنى خبرنگار را همراه مفهوم جنگ به تصوير مى كشد اما در همان حال دو مفهوم مرگ و زندگى را به صورت موازى در فيلم خود دنبال مى كند. خانم خبرنگار در اين فيلم نوعى هويت گنگ و معماگونه دارد. اما آنچه از ديد كارگردان مهم مى نمايد، نگاه به پديده هاى جنگ و همچنين زندگى شخصيت محورى مرتبط با جنگ است. از اين رو فيلم در رشته حوادثى كه براى وى پيش مى آيد، هستى خود را تكميل مى كند رو به جلو مى رود و بسط و گسترش پيدا مى كند. او بعد از قرار گرفتن در صحنه هاى محض و زنده جبهه و جنگ خود را در جاده ها مى بيند و در راه يك عروسك سخنگو پيدا مى كند كه اين عنصر مفهومى و نشانه شناختى تا پايان فيلم حضورى پررنگ دارد. اين عروسك با سه زبان مختلف به آدم ها سلام و ابراز محبت مى كند و همواره در دل صحنه هاى تكان دهنده و دلخراش، مانند عنصرى طنز آميز عمل مى كند. كارگردان سعى مى كند كه از اين عنصر برداشتى چخوفى داشته باشد.     يعنى همانطور كه آنتوان چخوف بحث عناصر ديناميكى داستان رابا مثال تپانچه بيان مى كند، شاه حسينى نيز به اين ديناميك نشانه شناختى و مفهومى اعتقاد دارد. براى نمونه هنگامى كه خانم خبرنگار سوار ماشين مرد جنوبى مى شود اين عروسك سخنگو موجب مى شود مرد او را از ماشين خود بيرون بيندازد. با اين كه در پايان فيلم اين عنصر داستانى در دستان «بشار» قرار دارد و بشار همراه با يك كشتى و روى دريا از نگاه متفكر خانم خبرنگار دور مى شود.
    با اين حال، كارگردان با استفاده از روايت داناى كل محدود و استفاده سينمايى از اين تكنيك ادبى دو نوع ذهنيت را از شخصيت محورى فيلم و درواقع نگاه خود ارائه مى دهد. نگاه اول برداشت رئاليستى از صحنه هاى عينى و تاريخى جنگ است كه همواره به شيوه اى خاص، اگرانديسمان و برجسته سازى مى شود. در اين برداشت، صداى گلوله ها، خمپاره ها
و ... بسيار بلندتر از حد معمول است؛ وضع مجروحان وخيم و تعداد آنها زياد است و درواقع حجم جنگ و تصاوير آن گستره اى فراخ و قلمرويى سنگين دارد. اما پرداخت دوم كاملاً ذهنى است. به تعبيرى در چنين پرداختى اصولاً لايه هاى ذهن شخصيت محورى فيلم كاويده مى شود و نگاه او به جزئيات كهكشان مفهومى جنگ روبه حجم و گستردگى مى نهد.
در صحنه هايى خانم خبرنگار به همراه جنان (زن عرب) و كودكش از بيابان رد مى شوند. در اين صحنه براى لحظاتى كودك جنان گم مى شود. وقتى سراسيمه به دنبال او مى روند، با بيابانى پوشيده از كلاه آهنى و پوتين روبه رو مى شوند. در اين لحظه پسربچه نيز كلاه آهنى سنگينى را بر سر گذاشته و به حجم گسترده زمين پوشيده از پوتين و كلاه آهنى مى نگرد. بى گمان چنين صحنه اى نوعى فضا سازى ذهنى است و بيش از اين كه يك پرداخت سينمايى عينى و مستند باشد، از دستمايه هاى تخيل و نماهاى ذهنى مى آيد. اما نكته اى كه در رابطه با زاويه ديد فيلم تأمل برانگيز است، به همان شيوه نگاه داناى كل محدود برمى گردد. شيوه اى كه فيلم از نگاه، زبان و ذهنيت يكى از شخصيت ها تعريف مى شود. اما نكته اى كه در اين رابطه قابل بررسى است، نوعى شباهت زاويه ديد شخصيت محورى فيلم با فرزند جنان است. البته شخصيت محورى فيلم با خود پديده جنگ و طنين هولناك و تراژيك آن روبه رو است.
    اما بچه بنابر ذهنيت و دنياى كودكانه اش با پيامدهاى جنگ و رويدادهاى بعد از آن روبه رو است. يعنى دربرداشت نشانه شناختى كارگردان دو عضو پوتين و كلاه آهنى مورد استفاده قرار گرفته كه همواره براى بچه ها نوعى جذابيت و كنجكاوى خاصى در پى دارد.
    با تمام اين تفاسير انسيه شاه حسينى در توليد فيلم «شب به خير فرمانده» به سينماى خود وفادار مانده است. وى كه با اين فيلم در جشنواره هايى همچون كارلو ويوارى چك، اوراسيا زنان فيلمساز لندن و ... موفقيت هايى را كسب كرده است، نيم نگاهى به فيلم قبلى خود «غروب شد بيا» دارد.
    وى در اين فيلم نيز مانند فيلم قبلى اش نوعى برش هاى مردم شناسى و قوم شناسى را از مناطق كشور نشان مى دهد. كارگردان در چنين سكانس هايى اگرچه رگه هايى از جوهر ذهنى خسرو سينايى در فيلم «عروس آتش» را با خود به همراه دارد، اما درصدد دو گفتمان محتوايى و تكنيكى خاصى است. به تعبيرى او به يكباره صحنه هاى جنگ را در سكانس هاى آغازين فيلم متوقف مى كند و به زندگى خانواده جنان در يكى از روستاهاى نزديك جبهه مى پردازد. البته سايه جنگ به لحاظ مفهومى در چنين صحنه هايى هم وجود دارد اما آنچه عمق مفهومى فيلم را نشان مى دهد، نوعى فرهنگ شناسى بومى مردم جنوب است. از اين رو رسم و رسومات عزا، عروسى، غذا پختن و ... در چنين سكانس هايى حرف اول را مى زند. شايد اوج چنين برداشتى در ديالوگ جنان با خبرنگار به چشم مى آيد. خبرنگار از جنان مى پرسد چرا صبح مرا از خواب بيدار نكرديد؟ جنان جواب مى دهد، ما هيچ وقت ميهمان را از خواب بيدار نمى كنيم، ميهمان خودش از خواب بيدار مى شود. نكته ديگرى كه در رابطه با اين فيلم قابل بررسى است تركيب رنگ در هارمونى با نور و كمپوزيسيون تصويرى و نشانه شناختى است. اصولاً در اين فيلم دورنگ بر سراسر قلمرو داستان سايه انداخته و تمامى رويدادها در هم تنيده شده است. اول پس زمينه خاكى تمام قاب بندى ها و نماها است كه همواره بارنگ هاى ديگرى تركيبى گرم را به وجود مى آورد. اصولاً برداشت نشانه شناختى از اين تركيب رنگ ها، همواره بر حضورى گرم و پويا، البته از نوع جنبشى، حركت و حماسه تأكيد دارد. اما نماد دوم، رنگ سبز و طبيعت پويا است. اصولاً در بسيارى از نماها اين رنگ از جنس خود طبيعت و بدون استفاده از لنز يا فيلتر خاصى فيلمبردارى مى شود. اصولاً كارگردان از ارائه اين دو گفتمان تكنيكى سعى در تركيب دو مفهوم مرگ و زندگى دارد. منتها، مفهوم مرگ عين خود خاك، بيابان و .... به تصوير درمى آيد و طبيعت هم بدون تغيير و تحول به صورت محض و زنده تصويربردارى شده است. البته در اين ميان هميشه در چند نما حضور تك درختى تنها درقاب مشاهده مى شود.
گاهى باد شاخ و برگ اين درخت را به سوى بيرون كادر هدايت مى كند و تصويرى شاعرانه را از همان زاويه ديد كلى فيلم ارائه مى دهد. با تمام اين تفاسير «فيلم شب به خير فرمانده» به كارگردانى يك زن فيلمساز ايرانى درصدد ارائه همان زاويه ديد روايتى متفاوت است.
    لادن مستوفى بازيگرى محورى و ايفاگر نقش خبرنگار به لحاظ حس آفرينى هاى هنرمندانه متأثر از متن و روال كلى داستان است. وى كه براى ايفاى اين نقش جايزه بهترين بازيگر زن را از جشنواره اوراسيا دريافت كرده است، همواره در پرداخت كلى فيلم و از نگاه كارگردان تعريف مى شود. به تعبيرى ما او را در بسيارى از نماها مبهوت، تأمل برانگيز و گمشده در صحنه هاى جنگ مى بينيم. يعنى پرداخت سينمايى اثر بيش از خود بازى بازيگر جهان ذهنى و درونى بازيگر را به تصوير درمى آورد. از اين رو نبردهاى خلاقه بازيگر به طور كامل در خدمت روايت كلى و هماهنگ فيلم قرار دارد و شايد سكوت ها، مكث ها و نگاه هاى تأمل برانگيز و عميق بازيگر خود نوعى شيوه خاص بازى دردل فضاى جنگ است.
انتهای پیام /